《俄羅斯方舟》:長鏡頭作為影像本體

一一没有二二 2022/10/17 檢舉 我要評論

《俄羅斯方舟》由俄羅斯著名導演索科洛夫執導,采用了99分鐘的長鏡頭,見證了跨越200多年在圣彼得堡發生的歷史場景。影片曾入圍2002年戛納電影節的主競賽單元,成就了 世界電影史上「一鏡到底」的神

蘇珊桑塔格在《反對闡釋》中提到「在反思性的藝術中,藝術作品的形式以突出的方式呈現出來」,反對內容與形式之間的二元對立。在她看來,形式與內容形影相隨,二者在優秀的電影作品中無需區分,畢竟「形式就是他想表述的內容」,因此它們應當渾然天成,合而為一。

《俄羅斯方舟》作為一部99分鐘只含有一個鏡頭的電影,可謂蘇聯早期電影中所詬病的形式主義的典型——影片中的大部分場景設置都是「為了形式而形式」,「為了長鏡而長鏡」。但影片文本中體現出來的深刻美學內涵與文化底蘊不應當被我們所忽略,而這樣深刻的文本表達與影片長鏡頭的運用是息息相關的。因此,本文試圖從長鏡頭的應用與影片文本之間的緊密相關性出發,以此探討《俄羅斯方舟》的美學創作特征。

作為窺探歷史的主觀視角

《俄羅斯方舟》設置了兩位冬宮200年歷史的見證者,一位是身著黑色制度的法國外交官,另一位則是「只聞其聲,不聞其人」的「我」。影片中的「我」化作由攝影機鏡頭模擬的主觀視角,與來自歐洲的外交官親密互動,既為影片增添了幾絲情趣,也成為了冬宮重要歷史片段的窺探者,并引領觀眾見證俄羅斯200年以來的歷史。

影片中,經由導演安排的主觀視角鏡頭,觀眾們看到了俄羅斯歷史上的著名人物:彼得大帝、葉卡捷琳娜女皇。在步入圣彼得堡的冬宮之后,「我」與外交官觀賞了葉卡捷琳娜大帝的油畫與雕塑藏品,此時的長鏡頭調度在當下與過去之間交錯縱橫,觀眾也隨之共同窺探屬于冬宮的歷史一隅——漫步過尼古拉斯·卡薩家族的「最后的晚餐」,沉醉于1913年末代皇室的最后一場盛大的華爾茲舞會……

在索科洛夫的長鏡頭下,歷史在此浮光掠影,觀眾們無法獲得一個正統的敘事性文本,只得在肆意橫行的鏡頭轉場中和影片的主觀視角——作為「電影之眼」的攝影機共同迷失方向,在狂歡的人群中追隨那位法國外交官的身影,見證著「注定漂泊,永遠活著」背后承載的厚重歷史。

導演曾經在一個訪談中提及「如果電影建構在故事的原則,即敘事的原則上的話,它就不是藝術」。于是,在極端的鏡頭語言下,導演借攝影機的主觀視角完成了他對于俄羅斯沉重歷史的追溯與思索。

作為真實美學的物質承載

索科洛夫在談及電影蒙太奇時曾說「吸引力蒙太奇讓電影成為了商品」,并且「蒙太奇激發的生理意義變得非常重要」,而這樣以創作者意識形態輸出為主導的方式激怒了導演。于是在《俄羅斯方舟》中, 導演摒棄了所有的蒙太奇手法,以帶有實驗性質的長鏡頭取代所有的蒙太奇,這符合巴贊的「真實美學」,整部電影也成為了其真實美學的物質承載。

從真實美學的角度來看,巴贊認為連續統一的意義不是自然固有的,而是人類心智運作后的特點,自然本身有許多層次的意味,因此對我們來說必然是「曖昧的」。巴贊指出,這樣的曖昧性就是一種價值,電影應當保存這種價值,使我們看到現實的各種可能性。

在《俄羅斯方舟》中,所有的「自然」、所有的「現實」,它們在冬宮的繪畫、雕塑,貌美的女子,滑稽劇團的表演,狂歡的舞會,著名歷史人物與歷史事件中曖昧不明,沒有人知道他們存在的緣由。導演則借由如夢似幻的長鏡頭斬斷了敘事上的因果聯系以此進行曖昧性的捕捉。

作為塔可夫斯基的得意門生,索科洛夫深知歷史經由不同的解釋和意識形態的扭曲,從來沒有停止過其自身的運動和變化,以至于產生了新的和重復的想象。由是,在影像的曖昧性中索科洛夫賦予影片以開放性的探討空間, 正如巴贊所言「電影的存在先于本質」——一切都已經在長鏡頭中展露無遺,本質的探討將無限綿延,成為藝術電影的價值所在。

結語

綜上,從主觀視角與真實美學的呈現出發,我們可以看到《俄羅斯方舟》中體現出來的形式與內容合而為一后的渾然天成。但正如索科洛夫所言,「一個鏡頭拍完的電影不可能成為一種絕對的模式」。《俄羅斯方舟》的美學實踐毋須成為創作真理,但它深刻體現出了藝術創造的不同世界——索科洛夫歷經千辛萬苦終于找到了一種方法去克服自身的條件去拍攝了它,讓鏡頭呈現出了日常生活以外的「另一種生活」,使得觀眾在此流連與沉思。


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